Aklın Karanlık Kıyıları: Francisco Goya’nın “Kara Resimler” Serisi – III. Bölüm: Cadı Ayini

Aydınlanma ideallerine inanan liberal bir sanatçı olarak Goya, İspanya’nın monarşi baskısıyla kendi içine çöküşünü izledikçe derin bir sinizm ve insanlığa karşı güvensizlik geliştirdi. Çevresindeki dostlarının çoğu ya hapsedilmiş ya da sürgüne gönderilmişti. Goya da kendi evinde bir tür “iç sürgün” yaşıyordu. Toplumdan, saraydan ve insanlardan kaçış, onu insan doğasının en vahşi, en ilkel ve en karanlık dürtülerini sorgulamaya itti.

“Cadı Ayini”ni yaparken Goya, bu resmi hiçbir zaman halka sergilemeyi düşünmemişti; tablolar doğrudan oturduğu ve yemek yediği salonun duvarlarına yapılmıştı. Bu nedenle karşımızdaki eser, sipariş kaygısı gütmeyen, sansür mekanizmasını tamamen devre dışı bırakmış, kronik yalnızlık, mutlak sessizlik, ağır depresyon ve yaklaşan ölümün yarattığı dehşetle şekillenmiş saf, filtrelisiz bir ruhsal çığlıktır.

Eserde ilk dikkat çeken unsur, kompozisyonun klasik akademik dengeden bilinçli bir şekilde uzaklaştırılmış olmasıdır. Goya, figürleri yatay ve dalgalı bir hat üzerine, adeta biçimsiz bir insan yığını şeklinde konumlandırmıştır. Alan derinliği, geleneksel perspektif kurallarıyla değil, ışık ve gölgenin keskin kontrastı (chiaroscuro) ve figürlerin kütlesel yoğunluğuyla sağlanır.

Sağ köşede, diğer figürlerden mekansal olarak izole edilmiş, siyah yas kıyafetleri içinde, yüzü beyaz bir peçeyle örtülmüş oturan genç bir kadın figürü yer alır. Bu figür, kompozisyonun geri kalanındaki grotesk ve histerik kitleye tezat oluşturacak şekilde dingin, neredeyse dış gözlemci pozisyonundadır. Sol tarafta ise tüm heybetiyle silüet halindeki Şeytan (Büyük Teke) yer alır. İzleyicinin gözü, sağdaki izole kadından başlayarak sol taraftaki karanlık odağa doğru bir kütle dalgalanmasını takip eder.

Karakterler, Duruşlar ve Grotesk Anatomi

Goya, ayine katılan figürlerin anatomik detaylarını bilerek deforme etmiştir. Karakterlerin yüz ifadelerinde; akıl dışılık, histeri, korku ve körü körüne adanmışlık okunur. Ağızları açık, gözleri yuvalarından fırlamış bu yaşlı ve çirkin kadınlar (cadılar), Orta Çağ’dan kalan batıl inançların modern çağdaki yaşayan hayaletleridir.

• Büyük Teke (Şeytan): Kompozisyonun solunu domine eden keçi figürü, tekinsiz bir silüet olarak tasarlanmıştır. Sanatçı, Şeytan’ı parıldayan gözler veya klasik canavar formlarıyla değil, düz ve karanlık bir kütle olarak vererek onun belirsizliğini ve yarattığı mutlak korkuyu artırır. Heybetli duruşu, kitle üzerindeki mutlak otoritesini simgeler.

• Merkezdeki Yaşlı Kadın ve Kurban Ritüeli: Şeytan’ın hemen önünde, arkası dönük oturan ve muhtemelen bir cadı çırağı olan figürün yanı sıra, zayıf, iskeletsi kollarını havaya kaldırmış yaşlı kadınlar dikkat çeker. Goya’nın diğer cadı temalı gravürlerinden de bildiğimiz üzere, bu figürlerin Şeytan’a sunulmak üzere bebek kurban ettikleri iması, yüzlerindeki vahşi ama donuk ifadelerle pekiştirilir.

Sanatçının Anlatmak İstediği Esas Konu ve Dönemsel Analiz

Bu eser, salt mistik bir cadı hikayesini anlatmaz; arka planda derin bir Aydınlanma Çağı eleştirisi barındırır. Goya, İspanya’nın geçirdiği travmatik döneme (Napolyon savaşları, Engizisyon’un geri gelişi ve Kral VII. Fernando’nun baskıcı rejimi) şahitlik etmiştir. Gençliğinde akıl ve mantığı savunan liberal çevrelerde bulunan sanatçı, ülkesinin yeniden cehaletin, bağnazlığın ve Engizisyon karanlığının eline düşmesini büyük bir hayal kırıklığıyla izlemiştir.

Dolayısıyla “Cadı Ayini”, kolektif histerinin ve manipüle edilen halk kütlelerinin alegorisidir. Şeytan figürü bağnaz otoriteyi (kilise veya baskıcı monarşi), onun karşısında akıllarını yitirmişçesine toplanan çirkin güruh ise cehalete teslim olmuş toplumu temsil eder. Goya, insanın mantıktan uzaklaştığında ne kadar canavarlaşıp grotesk bir varlığa dönüşebileceğini göstermek istemiştir.

Eserde Gizlenmiş Unsurlar ve Psikolojik Katmanlar

Eserin restorasyon süreçlerinde ve x-ray analizlerinde, tablonun sağ tarafında yer alan siyah giyimli kadının aslında boş bir sandalyeye değil, orijinalinde çok daha belirgin bir figüre doğru baktığı, ancak Goya’nın daha sonra kompozisyonu daha da karartmak adına burayı kapattığı anlaşılmıştır.

Sağdaki bu hüzünlü ve izole kadın figürü, bazı sanat tarihçilerine göre Akıl’ı ya da Goya’nın o dönemki hayat arkadaşı Leocadia Weiss’ı temsil eder. Toplumun kolektif deliliğine sırtını dönmüş, yas tutan bu figür, tüm o karanlığın ortasındaki tek insani ve rasyonel unsurdur. Ancak onun da topluluğa müdahale edemeyecek kadar pasif ve çaresiz bırakılmış olması, Goya’nın nihai karamsarlığının en somut kanıtıdır.

Sanatçının renk paletini neredeyse tamamen siyah, toprak tonları, koyu kahverengi ve kirli griye indirgemesi, eserin sergilendiği odanın klostrofobik yapısıyla birleştiğinde, izleyicide klostrofobik ve şizoid bir atmosfer yaratır. Goya, fırçayı ve spatulayı son derece agresif, hızlı ve kaba kullanarak, dönemin akademik sanatının “güzel ve pürüzsüz” estetiğini de ideolojik olarak reddeder.

İki “Cadı Ayini” Arasındaki Devasa Uçurum: Aydınlanma İronisinden Mutlak Dehşete

Goya’nın kariyerinde iki farklı “Cadı Ayini” eserinin bulunması, sanatçının yirmi yılı aşkın bir süre içinde geçirdiği devasa zihinsel ve sanatsal dönüşümü gösteren muazzam bir tezat barındırır. Sanatçı ilk olarak 1797-1798 yıllarında, Osuna Dükü’nün sarayı için “Cadıların Şabatı” (El Aquelarre) adıyla bilinen, daha küçük ölçekli ve geleneksel tarzda bir eser üretmiştir; buradaki cadılar ve şeytan figürleri belirgin hatlara sahiptir, renkler daha canlıdır ve eser Aydınlanma döneminin batıl inançlarla dalga geçen ironik, mesafeli bir eleştirisini sunar. Ancak 1820-1823 yılları arasında Quinta del Sordo’nun duvarına yaptığı ikinci ve asıl büyük “Cadı Ayini” (El Gran Cabrón) ise geçirdiği ağır hastalıklar, tam sağırlaşma ve ülkesinin savaşa sürüklenmesiyle tamamen karanlığa gömülen ruh halinin ürünüdür; burada artık ironi yerini mutlak bir dehşete, figürler grotesk kütlelere bırakmış ve rasyonel eleştiri, insanın içindeki saf ve kaçınılmaz karanlığın filtrelisiz bir dışavurumuna dönüşmüştür.